В. В. Назинцев, Н. В. Гладких

СИНДРОМ КИРЫ МУРАТОВОЙ

1


Фильм “Астенический синдром” состоит из двух частей: черно-белой и цветной. По существу это два самостоятельных произведения. Сам замысел черно-белой части необычен. Кажется, невозможно сделать сюжетом фильма то, что происходит с женщиной, стоящей над гробом мужа, единственного любимого человека. Существует этический и психологический запрет на мониторинг непереносимых человеческих страданий. Но Кира Муратова с высшей смелостью художника отбрасывает всякую деликатность и стыдливость и пристально, чтобы не сказать жадно, вглядывается в лицо, ослепленное смертью. В результате – потрясающее кино, аналогов которому мы не знаем. Прежде всего, по оборачиванию столь тягостного, мутного жизненного материала в пронзительную и оптимистическую эмоцию. Главная героиня выбита из колеи; но реакции на нее окружающих естественны и вполне адекватны. Это стабильный мир, в котором агрессивность героини гасится; своей устойчивостью он канализирует и, тем самым, рассасывает патологию. Сам процесс одоления болезненного состояния изображается остроумно и непредсказуемо. При этом героиня не демонстрирует никакого астенического синдрома: мы видим сильного и волевого человека, но в запредельной ситуации. И медицинская квалификация ничего здесь не добавляет и не проясняет.

2

Сценарий черно-белой части написан двадцать лет назад, когда человеческие отношения еще не были поражены общественным кризисом. В цветной части изображается наше сегодняшнее общество, неудержимо несущееся в пропасть. С крушением социалистической идеи в нашей стране произошло и крушение основ человеческой жизни, ведь советское общество тотально идеологизировано, это как бы воплощенная идеология. Потеряны оказались не одно поколение, не отдельные судьбы, а нации и народы. Роль художника во все времена, а сейчас особенно: научить людей переживать критические ситуации, “перетаскивать на себе страдания” (Достоевский). Но он – не утешитель, его активность иная. “Художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его, – он оказался бы тогда познающим и этически поступающим, – он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, но сопереживающий… Эта вненаходимость позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие” (Бахтин). В советской официальной культуре нарушена субординация, главенство этих активностей: объемлющей, завершающей является не эстетическая деятельность и даже не утверждение своей нравственной позиции, а узко идеологическая догматика. При таких правилах игры наивно ожидать художественных достижений. Кира Муратова всегда дистанциировалась от идеологии, ей удавалось сохранять свою художественную автономию, иногда ценой попадания фильмов на полку и даже под цензурные ножницы. Но не давая официальной идеологии разгуляться в своих фильмах, она неявно признавал существующий порядок вещей, то есть никогда не занимала альтернативной идеологической позиции. Теперь же, когда официальная идеологическая система скомпрометировала себя, сохранить творческую позицию вненаходимости может только альтернативно мыслящий художник, потому что идеология – это всегда и проект будущего. Этим объясняется сегодняшнее вытеснение диссидентами чуть ли не всей государственной литературы. “Неангажированность”, хранившая Киру Муратову от дурных соблазнов соцреализма, сейчас сыграла с ней злую шутку: нельзя без идеологии изобразить кризис общества. А идеологии нет. Но и молчать она не может. Интерпретируя название фильма мы можем предположить, что Кира Муратова использовала в качестве идеологемы медицинский концепт. Этот концепт ее загипнотизировал своей простотой и ясностью – два полюса реакций на кризис: на одном агрессивность, на другом – сонливость и полная апатия. Генерализация клинического подхода, как и любая биологизация и психологизация общественных процессов – дело бесперспективное и небезопасное. А здесь сложное бытие общества загнано в одну историю болезни. Поэтому наиболее фальшиво получилось изображение массовых сцен (спящий эскалатор метро, очередь за рыбой, урок английского, педсовет, “малина” у сестры героя); показ отдельного человека – интереснее, а главное, правдивее. Медицинский концепт красит общество одной краской, это неверные очки, через которые видны болезнь, разложение и совсем не видны процессы заживления и упорядочения. И это неспроста: не солидаризируясь с определенным проектом будущего, не разглядишь и здоровых сил, сопротивляющихся распаду. Строго говоря, она не смогла провести, реализовать и медицинский подход. В этой части она не врач, а пациент, она отождествляет себя с “больным”, – откровенно признаваясь на встрече со зрителями: “Это и я тоже”. Она не смогла занять даже специфическую позицию вненаходимости врача, объективного клинициста общества.

3

И как только идеологические небеса погасли, как только она признала над собой законы этого больного мира, так фильм почти закономерно приобрел декадентское звучание: бог умер, каждый волен делать, что хочет. Этот мир иррационален, безыдеален, и основное чувство: не страх смерти, а страх жизни. В фильме начинает верховодить модернистский гротеск. “В гротеске же то, что было для нас своим родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно н а ш мир превращается вдруг в ч у ж о й” (В. Кайзер). В черно-белой части – страх смерти, ужас необратимости, в цветной – страх жизни, наступление хаоса, буйство энтропии, чуждость этой жизни и бегство от нее, ее неприемлемость. И даже смех тут безрадостный, демонический. В изображении положительных человеческих чувств зазвучал цинический выверт: молоденькая девочка, твердящая в пароксизме страсти своему спящему лысому супругу: “Ты такой красивый… Я так люблю твой запах”; жена и юная Маша, прельщающие Николая Алексеевича одним и тем же: “Я буду тебе готовить, стирать, а ты пиши”. Парадоксальным образом гротеск и карикатурность были приняты критикой за карнавализацию[1]. Для этого есть кое-какие основания (эпиход с хозяином канареек; пародия на боди-арт; педсовет; “Руки отрубать надо!”). Но использование гротеска еще вовсе не карнавализация. В мире фильма в принципе карнавала не может быть, ибо это мир без будущего. А “карнавал всегда смотрит в незавершимое будущее” (Бахтин). Карнавал – это освобождение от дурной принудительности и гнета жизни; в фильме же нет иного освобождения, кроме сна и смерти. Карнавал – радостный смех, утверждение незыблемости вечных ценностей; в фильме – только релятивистски окрашенная ирония, конвульсии и судороги не находящих себе места людей. Д. Попов сам не замечает, что, говоря о карнавализации, он перечисляет признаки модернистского гротеска: “Выморочный быт, ”жизнь”, торжествующая над смертью, оказывается куда страшнее самой этой смерти. … ”Жизнь” второй, цветной части – это бессмысленный, лающий, кричащий, озлобленный шутовской хоровод”. Кира Муратова оказалась в двойном плену: медицинского концепта и творческого метода (модернистского гротеска), каждый из которых по своему “нагибает” действительность, нарушает ее пропорции. Только концепт узаконил искажение, а метод его развил и углубил. В известном смысле метод оказался более роковым, потому что принес с собой в фильм готовые клише. Стойкое ощущение от смотрения фильма: за всей причудливой внешностью вам подсовывают давно знакомую банальность. Отработанный способ подгонки жизни под кинематографические схемы создает некую иллюзию правдоподобия. Этакая феллинеска о загнивающем социализме.

4

Отсутствие идеологической промысленности, просквоженности приводит к отсутствию внутренней логики, к невнятности и, как следствие, фрагментарности всей цветной части фильма. Все герои показаны извне, овнешнены и социально атомизированы. Они закрыты, непроницаемы для сопереживания. (Речь идет не о пресловутой некоммуникабельности людей, а о способе изображения героев). Люди показаны как атомы абсурдной социальной механики, это не личности со структурой, а биллиардные шары, с которыми играют анонимные процессы. Хаос в фильме носит всеобъемлющий характер. Общество показано как тотально ненормальное: или сон, или ажитация мелких людишек. Пожалуй, ни один персонаж на протяжении всей цветной части (исключая эпизод на живодерне) не демонстрирует нормальной человеческой моторики. Нет внятных позиций, хотя все в страшном “заводе”. Нет сил, энергии и проектов упорядочить жизнь. И крайняя форма оцепенения в хаосе – коллективная спячка. Повышенная сонливость является лейтмотивом и главного героя. Он довольно аморфен и невнятен, и сказать о нем что-то определенное не так-то просто. Проинтерпретировать его можно только по двум-трем прорывным эпизодам. Это небесталанный человек, но хаос жизни овладел им полностью, перемолол и засосал. Самого процесса перемалывания в фильме нет, все случилось раньше, а здесь только конвульсии и дерганья. Герой не может совладать с классом, завучем, семьей, собственным творчеством. Может быть, самый звучащий, показательный эпизод цветного фильма – диалог с тещей, а потом с женой, об икре и о творчестве. Сочинительство является не попыткой упорядочить мир и свою жизнь, не очищением, а последним козырем самоутверждения. Немудрено, что малейшее сочувствие тещи вызывает у него желание закрепить чувство победителя материально. Поедание икры ложками – жажда изобилия и жизненного торжества, праздник освобождения, выход за свои пределы. Он поглощает богатства мира, как бы торжествуя свою победу над миром в акте еды. Но это не его победа, ибо икра не им заработана. Теща и жена неотвратимо ставят героя на место. Они не признают его самозванство, его статус победителя: икру в таких количествах может есть только победитель, а не ты… Ты имеешь право лишь попробовать. Он хотел устроит себе праздник, вырваться из принудительной обыденности, но ему это не позволено. Победитель жизни – завуч: розовая, пышущая здоровьем и самодовольством баба, торжествующая витальность, не обремененная рефлексией. Автор утверждает, что даже искусство принадлежит ей, вплетая ее фальшивящую трубу в торжествующий оркестр жизни. Сон – не просто пассивность; пассивность – феноменальная, внешняя сторона. Сон – это спасение от действительности, форма бегства. Герой пытается уйти в сон, в безумие, ибо это - свобода, самоуничтожающее снятие рамок дурной принудительности. Безумие – прибежище свободы… “Да вот беда: сойди с ума…” Модернистский гротеск – эрзац свободы, ухмылка свободы. Финал фильма – засыпание в смерть, несмотря на кажущуюся логичность, оставляет чувство неудовлетворенности. Впечатление, что непрерывный сон героя индуцировал сон автора, сморил самого творца. По сути, Кира Муратова предлагает быть активной зрителю, не будучи активной сама. Может показаться странным, что мы упрекаем создателя этого изобретательного и бойкого фильма в пассивности. Нарастание, сгущение иронии по сравнению с предыдущими фильмами – это симптом возникающей немоты. Гротеск, ирония, когда нечего сказать по большому счету. “Ирония как форма немоты” (Бахтин). Индикатор немоты – и обращение к прямому публицистическому слову. Откровенное выпадение из художественной ткани фильма – сцена с собаками и строки на экране: “На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не имеет отношения к разговорам о добре и зле”. Здесь суетность художника и какое-то фундаментальное неверие в людей: художественное произведение им уже ничего не скажет, им надо говорить впрямую. И как ересь, юродство художника, как окончательное неверие в любое культурное слово – шокирующий мат благопристойной женщины в метро. Здесь крайняя степень деидеологизации, нигилистическое взрывание оставшихся культурных норм. Это не изображенное слово, а слово, направленное в зал, провоцирующее реакцию любой ценой. Испробовав все законные средства обращения способы обращения к зрителю, художник провоцирует его грубостью: так хоть через мат, очнитесь же! Разрыв с аудиторией смоделирован и предвосхищен в эпизоде “связки” черно-белой и цветной части: драматическая, задирающая история женщины не пробудила ни в одном из зрителей ни малейшего отклика. Они покидают кинозал, как стадо баранов, или маршем оловянных солдатиков. Сами средства художника несут на себе эмоционально-волевой тон и оценки той среды, которую он выражает, и, теряя контакт с ней, он теряет связь с любой аудиторией, потому что утрачивает власть над своими средствами – обращаться ко всем людям можно только вне эстетики. У Киры Муратовой возникает соблазн, как раньше у Гоголя и Толстого, адресоваться к человеку вообще, поверх всех и всяческих барьеров и художественных средств. И вполне закономерное следствие такой установки – опускание на нижайший, биотический уровень такой обращенности – мат. Фильм обнажает как бы три ступени творческой немоты, разложения культурного слова: ирония – показатель, что сказать нечего, но можешь; голое публицистическое слово – что сказать художественно уже не можешь, а можешь только прямо; мат – что и прямо говорить бессмысленно, ибо никто не услышит.

5

Капитуляция перед художественностью лишь следствие капитуляции перед разваливающимся миром, неспособности осмыслить происходящее. Как эпиграф в начале фильма звучат слова, скандируемые тремя старушками: “В детстве, в ранней юности я думала, что если всем людям прочесть внимательно Льва Николаевича Толстого, и все-все всё поймут и станут добрыми и умными”. Кира Муратова стоит среди развалин и видит живодерню, бедлам, очереди, астенический синдром, почти агонию. Она как идеолог не может ничего сказать, а делает подмену и свое собственное идейное бессилие распространяет на всех художников: в принципе художник н е м о ж е т. И отсылает к Льву Толстому, как бы стразуясь учителем жизни, который тоже вроде как никому не помог и ничему не научил. Кинофильм – капитулянтский по большому счету: неверие в людей и неверие в себя художника. Печальнее всего для нас то, что она не смогла сохранить, отстоять позицию художника в этом мире. Но мы далеки от пессимизма. Залогом нашей надежды является первая часть, которая настолько сильна, что автор решил ее обесцветить, чтобы она не отменила весь фильм. Она противостоит распаду не только черно-белой точностью, нокаутирующим реализмом, но самое главное – верой, что человек способен преодолеть всё.