К ДИСКУССИИ О ФИЛЬМЕ «ПОЛУМГЛА»
Волею случая я оказался вчера в Доме кино на обсуждении фильма «Полумгла», с участием авторов, продюсера, кинокритиков и других профессионалов. Фильм, безусловно, талантливый, но вокруг него развертывается досадный скандал. Маститые авторы сценария (Игорь Болгарин и Виктор Смирнов) возмущены тем, что режиссер-дебютант (Артем Антонов) изменил ряд нюансов и ввел собственную концовку, существенно преобразившую весь замысел. Скандал этот действительно досаден, потому что за пределами Дома кино фильм будут предавать анафеме совсем по другим причинам – не за концовку, а за саму суть сюжета. Когда в стране раздувается ксенофобия во всех ее формах, авторы написали тонкий и деликатный сценарий на тему, которая до сих пор звучит остро и болезненно. Полумгла – маленькая северная деревенька, куда зимой 1944 года пригоняют полтора десятка пленных немцев строить сигнальную вышку для авиатрассы. В деревне, кроме покалеченных стариков и детей, остались одни женщины. Пленные голодают, женщинам необходима помощь в хозяйстве – из этой жестокой прагматики начинают вырастать человеческие отношения, вопреки тому, что идет война и стороны обязаны ненавидеть друг друга. Оказывается, что враги – тоже люди, вот и все. Мужская и женская природа этих отношений не выпячена, впрямую она звучит только в доносе испуганного конвоира и косвенно – в романе совсем молоденьких русских: младшего лейтенанта, поставленного руководить постройкой, и местной девушки-подростка. По сценарию все должно закончиться мирно – пленных увозят, расставание происходит с печалью и слезами. Вместо этого режиссер ввел сцену, где на бронемашине приезжает комиссар с конвоем; немцев выводят за край деревни и расстреливают. Сценаристы утверждают, что это нарушило их замысел. Но подобная претензия может быть чисто субъективной – известно множество примеров, когда режиссеры далеко уходили от буквы сценария ради более глубокого и яркого раскрытия смысла фильма. Объективные аргументы против такого финала связаны с нарушением исторической правды и с нарушением художественной логики фильма. К сожалению, и те, и другие имеют свои основания. Историкам неизвестны факты немотивированных расстрелов пленных немцев (то есть таких, на кого заведено дело и кто отправлен в тыловые пенитенциарные учреждения). Это не делало отношение к ним сколько-нибудь гуманным – смертность в лагерях военнопленных доходила до 50-80%. Немцы умирали от тяжелой работы, от голода, ран, болезней, различных инцидентов. Изобразив «просто расстрел», режиссер позволил себе историческую выдумку, призванную проиллюстрировать беззаконную и бесчеловечную сущность сталинского режима. Да, режим был бесчеловечным, но он осуществлялся в рамках достаточно жесткого контроля и бюрократического делопроизводства. Пленных могли уничтожить, но должны были сделать это иначе. Если бы трагический финал был более точно придуман и проработан, он мог бы вписаться в фильм естественно и правдоподобно. Почему этот момент принципиален? Потому что «маленькая» неправда дает повод оспаривать все целое. Вы высосали из пальца этот эпизод – так, стало быть, придумали и ни в какие ворота не лезущее сожительство русских женщин с захватчиками и убийцами (случаи такого рода не были массовыми, но они действительно известны). На «маленькой» неправде или маленьких ошибках художников (да и самих историков тоже) стараются поймать те, кто отрицает даже такие громадные военные преступления, как расстрел тысяч польских офицеров в 1940 году – подтвержденный массой документов, хранящихся в четырех российских архивах. Но и помимо этого, знание, что режим совершил массовые военные преступления, не отменяет требования щепетильности даже в мелочах. Как выглядит финал с расстрелом с точки зрения художественной логики фильма? Художественную стратегию сценария можно сравнить с тем, что делал Пушкин в «Повестях Белкина». Мир, обрисованный в сценарии, – идиллия, но особого типа. Каждый шаг сюжета четко показывает нам реально существующий конфликт. Но постави акцент на конфликте, сюжет не развертывает его, а наоборот снимает – затем идет к следующему конфликту – и снова не углубляет его, а с некоторой демонстративной нарочитостью через него перешагивает. Драматизм произведения создается пунктирной игрой между катастрофическими возможностями, которые, скорее всего, должны были бы воплотиться в реальности, и теми умными и гуманными решениями, которые каждый раз подсказывает реальности художник. Младший лейтенант, несмотря на ранение, сбегает из госпиталя, прихватив штоф спирта. Он рвется на фронт, но его быстро ловят и доставляют к начальству. Реальные перспективы, обозначенные перед ним, – попасть в штрафбат или под трибунал. Однако его отправляют командовать постройкой вышки в тайге. У парня фашисты перестреляли всех друзей, выпускников военного училища, в упор, «как зайцев». Он мог бы мстить им всеми способами – так поначалу и происходит. Однако, перенося совместные трудности, он избавляется от ненависти и даже разрешает заключенным квартировать в русских домах. Когда отряд доезжает поездом до станции, от которой он должен двигаться на «гужевом транспорте» до места назначения, выясняется, что «транспорт» сдох. Однако люди довозят поклажу на себе. По дороге тонет в болоте огромный ящик с рабочим инструментом. Однако в поселке находятся топоры и пилы, так что потеря никак не сказывается на производительности работы. Добравшись до деревни, мужчины сталкиваются с женщинами, вышедшими навстречу с граблями, вилами и кольями. Однако все конфликты благополучно рассасываются. Безногий дед подбивает мальчика-подростка вредить фашистам. Однако и это проходит без последствий для всех сторон. Главный герой, младший лейтенант Анохин, стремительно спивается. Однако в деревне находится старая бабка-ворожея, которая заклятьем избавляет его от роковой зависимости. Немец предлагает одной из женщин поработать по хозяйству за еду. Она его кормит, а потом угрожает убить топором, говоря: «Это ты убил моего мужа». Однако со временем они находят общий язык. Немец ест в доме у русской. Вдруг она слышит, что к ней направляются соседки. Она в панике сгребает все со стола, понимая, что сейчас потеряет уважение в деревне навсегда. Однако в дом заходят не посторонние, а ее сын-подросток. Когда у всех все налаживается, в один из домов возвращается муж, потерявший на войне ногу. Наверное, самый напряженный эпизод фильма, однако он тоже не приводит к катастрофе. Сержант-конвоир пишет донос обо всем, что происходит на работах и в деревне, однако радист не успевает его передать, а прибывший комиссар просто рвет бумажку. Не упомянутые мною эпизоды построены по тому же принципу. Судя по всему, и финал в сценарии был выдержан в этом же ключе – подобно тому, как заканчиваются благополучно «Выстрел», «Метель», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», несмотря на ярко обозначенные во всех сюжетах пути к разрушительному исходу. Я не хочу сказать, что сценарий не реалистичен в своей «положительной» части, где все конфликты счастливо разрешены. Но в том, что из возможных вариантов развития конфликта авторы всегда выбирают положительное решение – очевидная художественная условность, соединяющая как игру с ожиданиями и эмоциями зрителя, так и терапию, и благородную проповедь. Будь режиссер опытнее, он нашел бы способы отыграть весь трагический состав сюжета «вторым», пунктирным, планом. Но, видимо, общая идиллическая конфигурация событийного ряда показалась ему несамодостаточной, неполноценной, незавершенной – и он вписал в него явный трагический конец. Это скачок в «жестокий реализм» сразу сделал фильм более наивным. Более понятным и эффектным, но и более плоским. Особого идейного рассогласования, как мне представляется, между сценарием и воплощением нет, но у режиссера есть определенное недопонимание эстетики жанра, с которым он столкнулся. (На обсуждении А. Антонова сравнили с А. Звягинцевым. Увы! Звягинцев, сам же написавший сценарий «Возвращения», как раз показал феерическое мастерство, сыграв свой фильм на переходах из реального в ирреальное и назад). Вернусь к тому, с чего начал: о том, что сценаристы и режиссер не нашли общего языка вовремя, остается только жалеть. Они имели возможность прояснить друг другу свои установки и недоумения до того, как фильм был завершен. Сейчас эта дискуссия легко может быть обращена против того главного, что объединяет всех создателей фильма «Полумгла», – стремления в самом трагическом материале нашей истории найти урок терпимости, взаимопонимания и любви.

Николай Гладких 30 ноября 2005